ادبیات نمایشی

نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری که برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه می‌گویند.

مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای کار یا عملی است که واقع می‌شود؛ و در اصل هنری است که روی صحنه می‌آید.






ادبیات نمایشی یا دراماتیک بر اساس تقسیم بندی ارسطو یکی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می‌شود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است که در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام می‌شود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی می‌شود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی که اتفاقی نیست بلکه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مکبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماک» اثر «راسین».

در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگی‌های تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» که قدیمی‌ترین نمایش بومی ایران است، می‌تواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.
نوع دوم ادب دراماتیک، «کمدی» “Comedy” است. کمدی اثری نمایشی است که با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف کمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح می‌شود؛ از نمونه های خوب کمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شکپیر» است. شاید بتوان معادل کمدی در ایران را، در بخش نمایش‌های سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست که برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا می‌شده است.
تاریخچه ادب دراماتیک بی‌تردید به یونان باستان می‌رسد. در این کشور باستانی، به نمایش توجه و اهمیت زیاد داده می شد و اولین بار ارسطو به صورت کلاسیک بدان پرداخت، به نحوی که آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است که هنوز هم مورد مطالعه و استفاده است.
به طور کلی درام در اکثر تمدن‌های قدیم وجود داشته و جزء مراسم مذهبی محسوب می‌شده است؛ زیرا در آن مراسم به تجلیل خدایان و مردگان و از کیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن می‌رفته است. سابقۀ درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از تولد مسیح می‌رسد. در روم باستان درام بسیار رواج داشته و در اروپای قرون وسطی، کلیسا بر اثر علاقه مفرط مردم به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آمد که در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه می‌آمد. در اروپای عصر رنسانس، درام قدیم یونان و روم دوباره ظهور کرد.
در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته در جریان تاریخ ایران، نخستین بار در دورۀ پارت‌ها به صحنه سازی سورنای بزرگ(به کسر سین و واو) بر می‌خوریم که می‌توان آن را به عنوان اولین نمایش ضبط کرد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در کنار قصر پاد – واژ یک آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامی است که ساسانیان به تئاتر خود داده بودند. در دورۀ ملاجقه «خیمه شب بازی» متداول بود.
مقارن با تحولات زیاد دورۀ مشروطه در ایران، در جریان انتقاد از گذشته و رویکرد به پدیده‌های نو، تحولی در عرصه نمایش به وجود آمد. نمایش به عنوان یک نوع ادبی (ژانر) از همین موقع شکل گرفت. نخستین انگیزه‌های ایجاد نمایش جدید، با سفر برخی رجال و جوانان به اروپا و دیدار آنان از تماشاخانه غرب میسر شد.
نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدا با ترجمه آثار نمایشی غربی ها شروع شد. آثار کسانی مثل مولیر، شکسپیر، دوما و … به فارسی ترجمه شده، بعضاً به صحنه رفت. در همین زمان، کسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم بردند، از جمله آخوند زاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و …؛ این نمایشنامه‌ها از نظر فنی و تکنیک درام نویسی ضعیف و از نظر محتوا پرمایه بود و تمام موضوعات مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، وطن و … در آن مطرح شده بود. یکی از دلایل گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امکان طرح مسایل سیاسی و اجتماعی در نمایشنامه برای مخاطبان عام بود.
اولین نمایشنامه آن دوران با سبک درام غربی، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. بعد از این، با وجود اینکه نمایش و تئاتر از پایه‌های بنیادین در ایران برخوردار نبوده اما همواره هنرمندان تلاش کرده‌اند نمایشنامه‌های خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران.

شاید کمتر توجه شده ترین بخش ادبیات موضوع ادبیات نمایشی است به گونه ای که خیلی ها به این نظرند عدم پیشرفت در مقوله ی نمایش در ایران به همین منسجم نبودن و کم توجهی به ادبیات نمایشی بر میگردد.
حال سوال این است که ادبیات نمایشی چیست؟
ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید.
این تعریف کوتاه و جامع دربرگیرنده ی کلیه ی متونی میشود که قابلیت تبدیل به نمایش را دارند
خواستگاه این ادبیات یونان باستان و روم بوده است
ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند
در کشور ما نمونه های قدیمی ادبیات نمایشی شامل مراسمات نقالی و تعزیه میشود
اما ادبیات نمایشی به صورت تکمیل شده ی امروزی شامل دو بخش فیلمنامه و نمایشنامه میشود.

تصویر و نمایشنامهنمایشنامه در تعریف عام متنی است که برای بازیگران نوشته شده است تا بتوانند با آن نمایش را به روی صحنه ببرند این متن توسط کلمات نگاشته می‌شود این تعریف بسیار ساده در بطن خود تعارض آشکاری دارد؛ زیرا متن خواندنیِ نمایشنامه باید به نمایش دیدنی تبدیل شود و این امر امکان‌پذیر نیست زیرا خواندن نمایشنامه با دیدن نمایش متفاوت است و یک اثر خواندنی نمی‌تواند دیدنی هم باشد مگر آنکه خواندن متنی باعث ‌شود تا ایده‌ای در ذهن فردی پدید آید و او این ایده را بپروراند و بر اساس آن اثری نمایشی خلق کند؛ به طور مثال: هنرمندی با خواندن خبری از روزنامه نمایش را به روی صحنه می‌برد.
در این عمل او ایده متن را با در نظر گرفتن تمهیدات تصویری به اثری نمایشی تبدیل می‌کند. در واقع یک متن سادة خواندنی فقط می‌تواند در حکم ایده‌آل برای اثری نمایشی باشد و یک متن خواندنی هرگز نمی‌تواند تبدیل به اثری دیدنی شود. اما نمایشنامه تفاوت اساسی با یک متن سادة خواندنی دارد و ما زمانی که در تعریف نمایشنامه از متنی خواندنی نام می‌بریم باید در تعریف خود تجدید نظر کنیم و در جست‌وجوی تعاریفی تازه از نمایشنامه باشیم. از دیدگاه ما نمایشنامه، تصویرنامه‌ای است که با کلمات نوشته می‌شود و کارگردان به هنگام اجرا از این اثر تصویری ادبی نمایشی دیداری پدید می‌آورد.
در تعاریف آکادمیک از نمایشنامه، به عنوان اثری ناتمام یاد شده است که توسط گروه اجرایی باید به اتمام برسد. از این رو مارتین اسلین متن نمایشنامه را فقط زمانی که به روی صحنه برود، درام می‌نامد. در تعریف نوین ما از نمایشنامه، کارگردان فردی است که با استفاده از اشیاء و عوامل انسانی از تصویرنامة نمایشنامه‌نویس اثری نمایشی می‌آفریند. در واقع در هنگام اجرای نمایش اثری تصویری و ادبی به نمایش دیداری تبدیل می‌‌شود. در این نوشتار ما نمایشنامه را از ب‍ُعد تصویری بررسی می‌کنیم. زیرا هدف نمایشنامه‌نویس از نگاشتن نمایشنامه پدید آوردن اثری دیداری است.تصویرسازی دراماتیک
قبل از ورود به این مبحث ابتدا باید به تعریف واژگان بپردازیم. زیرا این ترکیب از دو واژة تصویر و درام ساخته شده است.تصویر
«نمایاندن اشیاء، اعمال، افکار، احساسات، ایده‌ها و بیان اندیشه و هر تجربة حسی و فراحسی از راه زبان است. تصویر یا صورت خیال از تلفیق اشیاء، کلمات، احساسات و اندیشه‌هاست به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید. تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید پس به بیانی تصویر شعری انگاره یا صورت خیال است.»۱درام
«واژه نمایش (drama) در یونانی صرفاً به معنای کنش است. نمایش کنش تقلیدی است. کنش برای تقلید یا بازنمایی رفتار بشر است. عنصری که نمایش را نمایش می‌سازد دقیقاً بیرون و فراسوی واژه‌ها قرار دارد و عبارت از کنش یا عملکردی است که اندیشه و مفهوم مورد نظر پدیدآورندة اثر را تحقق کامل می‌بخشد.»۲با بررسی در تعریف ارائه شده می‌توان به تعابیر زیر دست یافت:







۱٫ تصویر از طریق زبان به نمایاندن می‌پردازد.
۲٫ تصویر را نمی‌توان به گونة عینی دید.
۳٫ تصاویر به هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیل در ذهن هنرمند به وجود می‌آید.
۴٫ تصاویر از راه زبان و واژگان ساخته می‌شود.
۵٫ تصاویر در درام باید وجه دیداری داشته باشد. زیرا درام به قصد اجرا نگاشته می‌شود.تصاویر دراماتیک
از حوزه تصویرشناسی درام از ترکیب تصاویر ساخته شده است که در برابر تماشاگران به نمایش گذاشته می‌شود برای شناسایی تصاویر در درام باید به واشکافی جزء به‌ جزء درام بپردازیم.صحنه
رخدادگاه درام، مکانی است که رویداد در آن به تصویر کشیده می‌شود رخدادگاه شامل قید مکان و زمان نمایش است که برای






القای مفهوم نمایش و در جهت اثبات تم توسط نویسنده تصنیف می‌شود.اجزای صحنه
۱٫ موضوع: که در قالب داستان به تصویر کشیده می‌شود.
۲٫ شخصیت: شخصیت از طریق گفتار، رفتار خود داستان را به تصویر می‌کشاند و بدون شخصیت درام شکل نمی‌گیرد. یعنی درام بدون تصویر ناممکن است.
۳٫ کلام دراماتیک: کلامی است که توسط اشخاص نمایش ردوبدل می‌شود و علاوه بر انتقال اطلاعات شامل زوایای دید اشخاص نمایش است. در زمان خواندن نمایشنامه تصویری از اشخاص بازی در ذهن ما ساخته می‌شود و ما پی می‌بریم که آنها از چه طبقة اجتماعی هستند و چه ویژگیهایی دارند. درام‌نویس بر مبنای خصوصیات اشخاص بازی به نوشتن کلام دراماتیک می‌پردازد و از این طریق اشخاص بازی را به تصویر می‌کشند.
۴٫ فضا: تصویرهای دراماتیک در کنار هم معنایی می‌سازند این فضا در برگیرندة تصاویر است و دلالت بر معنایی می‌کند.
۵٫ زمان و مکان: تصویرهای دراماتیک نمی‌تواند معل‍ّق در فضا رها شوند آنها برای شکل‌گیری نمایش نیازمند آن هستند که در مکان و زمان خاصی تثبیت شوند و حول محور آن به حرکت در آیند.تصاویر شاعرانه؛ تصاویر دراماتیک
در شرحی که حسن انوشه برای بیان تصویر نوشته است. از واژه تصویر شاعرانه استفاده می‌کند تصویر شعری، مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید. پس به بیانی تصویر شعری، انگاره یا صورت خیال است درام در آغاز نوعی شعر به حساب می‌آمد و از این رو نمی‌توان میان تصاویر شاعرانه شعر و تصاویر دراماتیک نمایشنامه تمایزی قائل شد و تصاویر شاعرانه همان تصاویر دراماتیک به حساب می‌آید با این تفاوت که زبان در شعر روایتگر شاعر یا راوی و به طریق ترکیب واژگان در جهت فضاسازی شکل می‌گیرد و این فضا از طریق زبان انتقال می‌یابد. تمام این مراحل در درام هم اتفاق می‌افتد اما تصاویر شاعرانه همیشه جنبة عینی ندارد اما درام به نیت عینیت بخشیدن به تصاویر شکل می‌گیرد.
اما برای آنکه وارد بحث تصویر دراماتیک شویم و تفاوت آن را با تصاویر شاعرانه دریابیم ناچار به انطباق تصویر در شعر و درام هستیم و برای نظم بخشیدن به بحث تطبیقی میان دو روایت از هملت اولی نمایشنامه هملت نوشتة ویلیام شکسپیر و دومی شعر هملت سرودة احمد شاملو انجام می‌دهیم. اما پیش از آنکه وارد بحث شویم به یک نکته اشاره کنیم و آن مطلبی است که دکتر تقی‌ پورنامداریان دربارة شعر احمد شاملو در کتاب سفر در مه نوشته است. وی معتقد است که «نمایشنامة معروف شکسپیر هملت از داستانهایی است که شاملو به آن توجه دارد و در مجموعه «مرثیه‌های خاک» شعری به نام اوست. شعر هملت فقط با در نظر گرفتن زیر و بم دقیق این داستان قابل دریافت است.»۳ از این جهت می‌کوشیم تا از نظر تصویری ارتباط میان شعر و نمایشنامة هملت را بررسی کنیم. نکتة دومی که لازم به ذکر است تفاوتهای میان دو روایت شعری و دراماتیک هملت است زیرا تصویرسازی هر اثر بر مبنای روایتی است که نویسنده و شاعر برای بیان اثر اتخاذ می‌کنند و بدون توجه به این تفاوتها بررسیها ناقص و ناتمام می‌ماند. نمایشنامة شکسپیر بر مبنای زاویه دید سوم شخص / دانای کل/ نوشته شده است و شکسپیر تمام صحنه‌ها را به تصویر می‌کشد. اطلاعاتی از این طریق به تماشاگر داده می‌شود که سایر شخصیتهای نمایشی از آن ناآگاه هستند یک موقعیت آیرونیک ایجاد می‌شود. برای مثال ما از اندیشة منفی هملت نسبت به کلادیوس آگاه هستیم و می‌دانیم که هملت از او انتقام می‌گیرد این اطلاعات میان ما و هملت ردوبدل می‌شود اما کلادیوس تا زمان کشته نشدن پولونیوس ‍پور افلی از جانب هملت احساس خطر نمی‌کند همچنین شکسپیر حوادث پس از قتل هملت و آمدن فورتینبراس و تشییع جنازة هملت را به ما نشان می‌دهد. اما شعر هملت سرودة شاملو بر مبنای زاویة دید اول‌شخص نوشته شده و بر طبق اطلاعاتی که هملت با ما در میان می‌گذارد ما سایر شخصیتها را می‌شناسیم.با این تفاسیر در می‌یابیم که تصاویر در نمایشنامه هملت سه بعدی است:







۱٫ بعد اول، تصاویری که با آگاه شدن از کلام افراد به آن دست می‌یابیم.
۲٫ بعد دوم، تصاویری که با دیدن رفتار افراد مشاهده می‌کنیم.
۳٫ بعد سوم، تصاویری که ما از تضاد رفتار و کلام افراد مشاهده می‌‌کنیم.
اما تصاویر در شعر شاملو فقط به بعد اول خلاصه می‌شود.
۱٫ تصایری که ما از طریق کلام افراد به آن دست می‌یابیم:
تصاویر در شعر هملت سرودة شاملو …
بودن یا نبودن بحث در این نیست وسوسه این است.
شراب زهرآلوده به جام و شمشیر به زهر آب‌دیده در کف دشمن
هر چیزی از پیش روشن است و حساب‌شده







و پرده در لحظة معلوم فرو خواهد افتاد …۴
راوی شعر به روایت داستان می‌پردازد و ما با شنیدن گفته‌های او پی به داستان می‌بریم و از این راه نقبی به شخصیت او می‌زنیم… راوی از شراب زهرآلوده و پرده که در لحظه معلوم خواهد افتاد سخن می‌گوید. این دو ترکیبهایی است که او استفاده کرده و به جای استفاده از اشاره مستقیم از زبان تصویری بهره می‌برد.تصاویر در نمایشنامة هملت ویلیام شکسپیر
هملت: بودن یا نبودن. حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه را تاب






آورده یا آنکه در برابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان هم پایان دهد.۵
هملت از طریق کلمات اندیشه خود را در قالب تصاویر ارائه می‌دهد. او به جای آنکه بگوید در زندگی انسان باید تابع افراد ستمگر باشد یا اینکه در برابر آنها مقاومت کند از زخم فلاخن و تیره‌بخت ستم‌پیشه استفاده می‌کند. شکسپیر اندیشه را در نهایت ایجاز در قالب تصویر می‌آورد. دوم آنکه در جمله انسان باید تابع افراد ستمگر باشد، تنها اندیشه قابل انتقال است اما زخم فلاخن و دریای آشوب علاوه بر انتقال مفاهیم؛ تصاویری را در ذهن ما می‌سازند مانند واژة زخم که در ذهن تداعی‌کنندة خون و درد است در تصاویری که از طریق کلام انتقال پیدا می‌کند دو مقوله حائز اهمیت است ما در زیر به تفکیک این دو مقوله می‌پردازیم:تصویرسازی از طریق رفتار
بعد دوم تصاویری که ما از رفتار افراد مشاهده می‌کنیم این تصاویر در اجرا توسط بازیگران به تصویر کشیده می‌شود اما در غالب گفتارهای متن و گاهی در متن مستتر است …
شراب زهر‌آلوده به جام و / شمشیر به زهر‌ آب‌دیده / در کف دشمن / همه چیز / از پیش روشن است و حساب‌شده / و پرده/ در لحظه معلوم / فرو خواهد افتاد.
شاه: گرترود ننوشید.
شهبانو: مینوشم. خداوندگار من خواهش می‌کنم معذورم بدارید.
شاه: (با خود) جام زهرآلود کار از کار گذشت.
هملت: شهبانو را چه می‌شود؟
شاه: دید از ایشان خون میرد. بیهوش شد.
شهبانو: نه شراب. شراب. آخ هملت عزیزم شراب شراب با زهر بود / می‌میرد/
هملت: اوه ننگ های … درها را ببندید یا خیانت. خائن را بگیرید/ لایرتیس می‌افتد./







لایرتیس: خائن اینجاست هملت و توای هملت کشته شده۶
تصویرسازی از تضاد رفتار و گفتار
«شاه: اگر چه یاد مرگ برادر گرامی‌مان هملت همچنان تازه است و شایسته چنان است که دلهامان اندوهگین و سراسر کشور مانند پیشانی مرد غمزده پژمرده باشد ولی بصیرت در ما چنان با طبیعت به جنگ برخاسته است که با اندوهی بس خردمندانه به یاد اوییم و در همان حال خود را نیز در یاد داریم. از این رو آنکه زمانی به جای خواهر ما بود و اینک شهبانوی ما و وارث همایون این کشور جنگاور است اگر بتوان گفت با سروری دگرگون گشته با چشمی خندان و چشم دیگر گریان با خوشی و نشاط در






مراسم تشییع و سرود سوگواری در جشن زناشویی در حالی که شادی و اندوه را در برابر می‌داریم او را به زنی گرفتیم.»۷
نمایشنامة هملت بر پایة تضاد رفتار و گفتارهای شاه بنیان نهاده شده است. همین عامل باعث می‌شود هملت در برخورد با شاه دچار تردید شود و برای غلبه بر تردید خود به اندیشه بپردازد تا بتواند به حقیقت امر دست یابد و بدین‌گونه تراژدی هملت رقم می‌خورد.







تصویرسازی از طریق کلام دراماتیک۸ با توجه به نمایشنامه و شعر هملتتصویر مفرد
تصویر مفرد تصویری که بی‌نیاز به چیز دیگری، مستقل و خود‌به‌خود دارای مفهوم باشد.
‍«برناردو: در نگهبانی‌ات خبری نبود.
فرانسیسکو: یک موش هم نجنبید.»
نمایشنامه هملت
فرانسیسکو به جای بیان صریح و مستقیم از بیان تصویری استفاده کرده است:
«و پرده/ در لحظه معلوم/ فرو خواهد افتاد»
‍شعر: هملتتصویر مرکب
تصویر مرکب در موردی که مجموع چند تصویر یک تصویر کلی را تشکیل بدهد.
در اینجا مجموعه‌ای از تصاویر مفرد وجود دارد که همسو شده‌اند تا تصویر بزرگ واحدی را تشکیل دهند و تمام تصاویر را سازمان دهد.
نمونة شعر:
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود تصویر اول
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست تصویر دوم
تصویر سوم و بستر فریب او کامگاه عمویم
نمونة نمایشنامه:
هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو ‌گردد این تصویر مرکب از تلفیق تصاویر مفرد ساخته شده است برای مثال
تصویر اول
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد
تصوی دوم
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست آب شود.تصویر مفرد مفصل
تصویر مفرد مفصل عبارت است از ساختن یک تصویر مفرد اما تصویری که در بردارندة بیش از دو ویژگی باشد.
تصاویر فرعی: مشخصة این نوع تصاویر آن است که در این تصویر تمام تصاویر جزئی موجود در ارتباط با یک تصویر اصلی و محوری قرار دارد، به طوری که دیگر تصویرها از آن زاییده شده‌اند.
در اینجا نیز می‌توان از مثالهای قبلی بهره‌ جست.
نمونة شعر
پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود
تصویر محوری
که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست/ تصویر جزئی
و بستر فریب او کامگاه عمویم تصویر جزئی
با حذف تصویر محوری ارتباط مضامین فوق به یک‌باره از هم گسسته می‌شود «که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست و بستر فریب او کامگاه عمویم.»
نمونه نمایشنامه
«هملت: اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد و آب شود و همچون شبنم محو گردد»
اوه! کاش این تن سخت سخت‌جان می‌توانست بگدازد تصویر محوری
تن سخت می‌توانست آب شود تصویر جزئی
تن سخت‌جان می‌توانست چون شبنم محو شود تصویر جزئی
تصاویر متداخل: این تصاویر مرکب به تصویر دیگری که از نظر ساختار مانند باشد متکی است باز هم می‌توان از دو مثال فوق بهره جست زیرا تصاویر جزئی از لحاظ ساختار متکی به تصویر محوری است و حذف تصاویر محوری باعث زیر پا گذاشتن ارتباط معنایی تصاویر می‌شود زیرا تصاویر محوری مربع تصاویر جزئی‌‌اند و در ارتباط با تصاویر محوری است که تصاویر جزئی دارای معنی می‌شود.تصویر تمثیلی:
تصویر تمثیلی تصویری مرکب است که بر اساس یک حکایت واقعی یا فرضی بنا شود البته مشروط بر آنکه از یک قهرمان یا یک حادثه مفرد تجاوز نکند.
‍نمونه شعر:
«پدر مگر به باغ جتسمانی خفته بود؟» اشاره به زیتونستانی در دامنة غربی زیتون بود. با فاصلة یک تیر پرتاب از وادی قدرون که اکثر اوقات عیسی مسیح به آنجا می‌رفت همواره کسانی که غم و اندوه به سراغشان می‌آمد بدان‌جا پناه می‌برند و تسلی






می‌یافتند بنا بر برخی روایات عیسی (ع) در این محل دستگیر شد»۹
‍نمونة نمایشنامه







«و کفشهای مادرم در آن روز که اشک‌ریزان بسان نیوبه(Niobe) دنبال نعش پدر بیچاره‌ام می‌رفت هنوز فرسوده نشده.»۱۰
اشاره به نیوبه دختر تانتان و زن آمفیر پادشاه تب که هفت پسر و هفت دختر داشت و همه به تیرآپولون و دیان کشته شدند و مادر بیچاره از اندوه سنگ شد.»تصویر بیانی:
تصویر بیانی مشخصة این نوع تصویر آن است که کاشف مفاهیمی باشد که تصویر به خاطر بیان آن ساخته شده به گونه‌ای که این تصویر عهده‌دار توضیح حالتهای گوناگون پدیدة مورد نظر باشد و تصاویر جزئی که در ضمن این تصویر قرار دارند و به کار کشف این مفاهیم می‌پردازد.
نمونة نمایشنامه
هملت: تفو … بر این جهان باغی پر از گیاه هرز که دانه برآورده و چیزهای پست و نابهنجار آن را در تصرف گرفته …
در اینجا هملت جهان را به گیاهی که علفهای هرز آن را پوشانده همانند می‌سازد.
نمونة شعری
«با این همه آن زمان که حقیقت چون روح سرگردان بی‌آرامی بر من آشکار شد.» این تصویر اشاره به حضور پدر هملت می‌کند که در قالب روحی به هملت ظاهر شد و برخی از حقایق را برای او بیان نمود.فضا :
فضا در نمایشنامه به دو صورت معرفی می‌شود.
۱٫ از طریق توضیح صحنه به صورت واضح و آشکار
۲٫ از طریق کلام دراماتیک به صورت مستتر در متن
نمایشنامه‌نویس برای اینکه متن تأثیر بیشتری در ذهن بیننده بگذارد از فضاسازی استفاده می‌کند. فضاسازی در واقع ساختن تصاویر بر مبنای حالت و ایده خاص نمایشنامه‌نویس می‌باشد.
۱٫ توضیح صحنه
تطبیق تصویرسازی در توضیح صحنه با توصیفهای شاعرانه در شعر:
توضیح صحنه، شرحی است که نمایشنامه‌نویس برای بیان حرکت بازیگران، دکور، نور و در نهایت برای چگونگی شکل‌گیری فضای صحنه‌ای می‌نویسد. در توضیح صحنه به بیان وضع صحنه و ذکر اعمالی که در آن می‌گذرد می‌پردازد و نمایشنامه‌نویس در توضیح صحنه باید در نهایت سادگی به نکاتی که دارای جنبه نمایشی و تصویری است اشاره کند.
اما آنچه در توضیح صحنه لازم به تذکر است این است که نمایشنامه‌نویس با زبان گزارش به بیان ذهنی خود از اجرا می‌پردازد و می‌کوشد با زبان گزارش به تصاویر ذهنی خود عینیت ببخشد او بر مبنای تفکر نمایش، نوع پوشش، نوع ابزار و صحنه و تمام آنچه که می‌تواند به معرفی اولیه کاراکتر کمک کند می‌نویسد.محل قرارگیری بازیگران بر صحنه:







نمایشنامة هشتمین سفر سندباد: بهرام بیضایی۱۱
دوازده نفر در دو ستون محور بر سکو می‌نشینند تصویری است به نشانه ملاحان تصویری نیست
حرکت برجسته بازیگران در صحنهنمایشنامة هشتمین سفر سندباد:
مردی با شتاب وارد می‌شود زنگ راست را به صدا در می‌آورد مردی با شتاب وارد می‌شود زنگ چپ را به صدا در می‌آورد مردم باشتاب داخل می‌شوند تصویری است هر دو می‌خواهند چیزی بگویند. تصویری نیست
که صدای خندة شعبده‌باز بلند می‌شود. تصویری نیست همه به او خیره می‌شوند. شعبده‌باز می‌خندد. تصویری است
الف. واژة نشانه: این واژه بیانگر تصویری نیست.
ب. هر دو می‌خواهند چیزی بگویند: برای اینکه نویسنده حالت گفت‌وگو را تجسم نکرده.
صدای خنده شعبده‌باز بلند می‌شود: این بیانگر صدای بازیگر است و ارتباطی با تصویر ندارد.
۳٫ پوشش و لباس بازیگران







نمایشنامه عروسی خون۱۲: فدریکو گارسیا لورکا
«عروس وارد می‌شود لباس سیاهی به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. به تن دارد با دنبالة بلند و پلیسه، بالای روسری او تاجی از بهار نارنج گذاشته شده است.»
واژه لباس به رسم سال ۱۹۰۰٫ م. تصویری نیست و با حذف این قسمت این توضیح صحنه تصویری است.حس بازیگران و استیل بازیگران و نحوه استفاده آنان از وسایل:نمایشنامة هشتمین سفر:
شعبده‌باز وحشت‌زده، شمشیر می‌کشد و نومیدانه دفاع می‌کند.
بازیگر باید با میمیک و ژست خاص از واژه وحشت‌زده و نومیدانه تصویری بسازد. نویسنده اگر بخواهد این لحظه را به تصویر بکشد باید بنویسد شعبده‌باز شمشیر می‌کشد و در حالی که به چشمان سندباد خیره شده شمشیر از دستش می‌افتد.
اما نمایشنامه برای اجرا نوشته می‌شود و بسیاری از تصاویر توسط بازیگران و طراحان صحنه آفریده می‌شود.دکور و صحنه‌آرایی:عروسی خون:
اتاق سفیدی با طاقهای گنبدی کوچک و دیوارهای ضخیم و سخت طرف راست و چپ پله‌های سفید و عمق صحنه اتاق بزرگ نیمه دایره و دیوارها نیز سفیدی درخشانی دارند این اتاق خیلی ساده شکوه یک کلیسا را دارد.
ترکیب این اتاق ساده شکوه یک کلیسا را دارد. تصویری نیست بلکه توصیفی شاعرانه است … اما سایر بخشهای این قسمت تصویری است. نمایشنامه‌نویس با استفاده از صفت درخشان و واژه شکوه جنبه شاعرانه‌ای به توضیح صحنه داده است.ورود و خروج:عروسی خون:
داماد وارد می‌شود و عروس را می‌بوسد تصویریریتم صحنه:عروسی خون:
همه با هم شروع می‌کنند به حرف زدن تصویرینور و شدت میزان آن در صحنه:هشتمین سفر سندباد:
صحنه اندک‌اندک و سپس ناگهان با نور تند روشن می‌شود و ملاحان چشمها را با دست گرفته بعد آهسته دستها را کنار می‌برند و چشمها را باز می‌کنند تصویریآرایش و گریم شخصیتهای نمایش:عروسی خون:
پدر عروس وارد می‌شود پیرمردی است با موهای سفید براق و گردنی کج تصویریاسباب و ابزار شخصیتهای نمایش:هشتمین سفر سندباد:
کاتب با خورجین کاغذ و کتاب پیش می‌آید که‌: تصویری
حرکات موزون:
این حرکات در چارچوب ریتم صحنه می‌گنجد اما از آنجا که این مقوله بسیار گسترده است به تنهایی ذکر می‌کنیم.
نمایشنامه هشتمین سفر سندباد:
«چند ملاح؛ با صورتک تصویری و حرکات کند و سنگین به تقلید رقص غریبی می‌کنند تصویری نیست»
رقص غریب تصویری نیست یک توصیف است که بازیگران در لحظه اجرا باید آن را به تصویر بکشند.معرفی زمان و مکان:
عروسی خون
جنگل، شب است. تنه مرطوب و عظیم درختان تصویری است. محیطی دلواپس و نگران تصویری نیست»
در واژه محیط دلواپس استفاده از آشنایی‌زدایی است … که تکنیک شاعرانه‌ای است … و نگرانی و دلواپسی که از خصوصیات انسان است به محیط ارجاع داده شده است.موسیقی:
عروسی خون
مادر: تو توی فکر چی هستی.
عروس: فکر چیزی نیستم.
مادر: مراسم خسته‌کننده است و سنگین.
صدای گیتارها بلند می‌شود تصویری نیست
اگر نوشته می‌شد فردی در گوشه سالن گیتار می‌زند آن وقت تصویری بود …
اما اینجا به صدای گیتارها اشاره شده است…فضای مستتر در متن:
از طریق ترکیب واژگان فضایی ساخته می‌شود. که این فضا محسوس نیست اما می‌توان این فضا را با واژگان توصیف کرد و عناصر سازندة آن را تا اینجا اشاره کردیم:
توضیح صحنه، نویسنده با عناصر بصری در ارتباط است زبان توضیح صحنه گزارشی است اما گاهی به توصیف شاعرانه نزدیک می‌شود و این زمانی است که تصویر جنبة ذهنی پیدا می‌کند و با صفت و کیفیت امر در تماس است ماننددر اعماق: ماکسیم گورکی







«زیرزمینی که بیشتر شبیه یک غار می‌باشد. از سقف آن قلوه‌سنگهایی دودگرفته مانند دندان کرم‌خورده‌ای پیداست.»۱۳
دندان کرم‌خورده ترکیب شاعرانه‌ای نیست اما توصیف قلوه‌سنگها به دندان کرم‌خورده ناشی از نگاه شاعرانه است.
اما گاهی شاعر به جای توصیف شاعرانه که جنبة ذهنی دارد می‌کوشد به بیان عینی و تصویری دست یابد مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث:
«سگی با استخوان خشک سرگرم است
فغانهای سگی ولگرد می‌آید به گوش







دو عابر در سکوت کوچه می‌گویند و می‌خندند»۱۴
واژة فغان به جای ناله به تصویر حالت ادبی داده. دومین عاملی که این بند را به شعر نزدیک کرده وزن است که بر وزن مفاعیلن نوشته شده است … اما گاهی شاعر به ترکیب توصیف و تصویر دست می‌یابد … مانند شعر زیر از مهدی اخوان ثالث «کنار شعر بیغم خفته غمگین کلبه‌ای مهجور»
بیغم، غمگین و مهجور صفت است.
«کنار شعر بیغم کلبه‌ای مهجور خفته.» در اینجا شاعر از عنصر آشنایی‌زدایی ترکیبهای شهر بیغم ـ کلبه‌ای مهجور خفته را می‌سازد.
برای بررسی تفاوتهای فضاسازی تصویره در شعر و نمایشنامه دو اثر ادبی «شعر آیه‌های زمینی فروغ فرخ‌زاد» نمایشنامه «مکبث ویلیام شکسپیر» را مورد مطالعه قرار می‌دهیم تا تفاوت تصویرسازی میان آن دو درک شود.آیه‌های زمینی:
«آنها غریق وحشت خود بودند / و حس ترسناک گنهکاری/ ارواح کر و کورشان را مفلوج کرده بود.»
مردم گروه ساقط مردم/ و دل‌مرده و تکیده و مبهوت
در زیر بار شوم جسدهاشان / از غربتی به غربت دیگر می‌رفتند
و میل دردناک جنایت / در دستهایشان متورم می‌شدمکبث :
«مکبث: نمی‌توانی بگویی که من به این کار دست زده‌ام! نه! گیسوان خونیت را در برابرم مجنبان
راس: آقایان ـ برخیزید. حال شهریار خوش نیست.
لیدی مکبث: بنشینید دوستان عزیز، شهریار اغلب آن هم آغاز جوانی‌اش بدین گونه بوده است خواهش می‌کنم بنشینید حمله بیماری زودگذر است و پس از لحظة در خور گذر اندیشه‌ای دوباره به خود باز می‌آید اگر خیلی بدو توجه کنید بیشتر پریشانش می‌سازید و بیماری‌اش را شدت می‌بخشید.
مکبث: آری و مردی دلیر که یارای نگریستن به روی کسی دارد که رنگ از رخ شیطان می‌برد.
لیدی مکبث: پند بیهوده است! باز این نقش پرداختة‌ ترس شماست.
این همان خنجر موهومی است که می‌گفتید به قصد دانکن برکشیده‌اید این همه اخم و ادا برای چیست از اینها گذشته شما فقط چشم بر یک صندلی دوخته‌اید.
مکبث: تمنا می‌کنم بدان جا بنگر ببین. بنگر. هان چه می‌گویی؟
مرا پروائی نیست اگر می‌توانی سرت را بجنبانی پس سخن بگوی اگر ستونها و گورها کسانی را که به خاک می‌سپاریم باز گرداند چینه‌دان مرغان لاشخورها را به گور تبدیل خواهم کرد.






شبح می‌رود
بیش از امروز در روزگاران باستان بیش از آنکه قوانین بشری منشها و خوبیها را ملایم کند خون ریخته شده و از آن هنگام جنایاتی صورت گرفت که شنیدنش برای گوش سهمگین است. زمانی بود که همین که مغز آدمی از هم می‌پاشید جان می‌سپرد و همه چیز پایان می‌یافت ولی اینک مردگان با بیست زخم ‌کاری بر سر باز از جای بر می‌خیزند و ما را از جایگاهمان می‌رانند. این از چنین قتلی نیز شگفت‌انگیزتر است ….
لیدی مکبث: سرور گران‌قدر من یاران گرامی‌تان شما را می‌خوانند.
مکبث: از یاد برده بودم یاران ارجمند تعجب مکنید من ناخوشی شگفتی دارم که در نظر کسانی که می‌شناسندم چیزی نیست.»
فضای شعر فروغ فرخ‌زاد با نمایشنامة مکبث شکسپیر همانند است اما نحوة‌ فضاسازی این دو اثر متفاوت است. به عنوان مثال در این قسمت از نمایشنامه ـ لیدی مکبث به خوبی آگاه است که خنجری که مکبث به سوی دانکن کشیده موهوم نبوده بلکه دانکن توسط مکبث به قتل رسیده است اما برای آنکه جنون مقطعی مکبث را بپوشاند از این ترفند بهره می‌جوید در این لحظه یک آیرونی اتفاق می‌افتد. زیرا لیدی مکبث و تماشاگران به دروغ لیدی مکبث واقف هستند.
ویلیام شکسپیر از طریق تضاد در رفتار و گفتار لیدی مکبث به تصویرسازی شخصیت او می‌پردازد و ما از این تصاویر به شناخت لیدی مکبث دست می‌یابیم اما فروغ فرخ‌زاد در ادبیات فوق فقط با ترکیب واژگان به تصویرسازی می‌پردازد دوم آنکه شعر فروغ روایت مستقیم یک حادثه است اما درام شکسپیر به طرح موقعیتی می‌پردازد. تصویرسازی در درام فقط زمانی میسر است که درام‌نویس بخواهد از طریق شخصیت رویدادی را به نمایش بگذارد. در اینجا او از یک موقعیت آیرونیک بهره می‌گیرد و این اتفاق فقط در درام می‌افتد.
در ادبیات فارسی کهن، ادبیات نمایشی به عنوان یک نوع مستقل ادبی وجود ندارد؛ولی جنبه‌های نمایشی در دیگر انواع ادبی، به چشم می‌خورد.در مقاله حاضر، نخست تعریف نمایش و سپس وجوه تمایز آن از ادبیات، براساس مفهوم تماس در نظریه ارتباطی رومن یاکوبسن و به شیوه مباحث فلسفه ادبیات، ارائه شده است.آنگاه براساس نمونه‌های منظوم و منثور و بررسی ویژگی‌های نمایشی آن‌ها، استدلال شده است که زبان، خاصه در اشکال متکامل خود، به طور طبیعی تا حد زیادی جنبه نمایشی دارد.بر همین اساس، در پایان، نتیجه‌گیری شده که اگر از این دیدگاه به آثار ادبی فارسی نگریسته شود، جنبه‌های نمایشی، نه تنها در ادبیات داستانی؛بلکه حتی در ادبیات غنایی نیز دیده می‌شود.





ادبیات حماسی

مقدمه

در این نکته که حماسه ی ملی ایران بنیانی اساطیری دارد، اکثر دانشمندان اتفاق نظر دارند، اما باید چگونگی و کیفیت گذار از اسطوره به حماسه را در شاهنامه، تا آن جا که مقدور است، بررسی و تحلیل کرد. اساطیر هر ملتی پیرامون آفرینش، ایزدان، انسان و طبیعت، و ارتباط میان انسان و هستی، و نگهدارنده ی کهن نمونه های آن ملت است. از این رو، اسطوره های شاهنامه به نوعی روایتگر ساختارهای اجتماعی، آیین ها و نمونه های اخلاقی و رفتاری ایرانیان باستان به شمار می روند.

از سوی دیگر، حماسه به روایاتی طولانی گفته می شود که عمدتن منظوم اند و «به زبانی پهلوانانه سروده شده، از دلاوری های پهلوانان و شاهان بلندآوازه و قهرمان قوم در زمانی بسیار کهن (ولی نه آغازین بدان گونه که در اساطیر وجود دارد)، یا در عصر تاریخی و از فتوحات جهان گشایانه ی آنان یاد می کنند.

در حماسه نیز می توان با رفتارهای اجتماعی و ساختار قومی آشنایی پیدا کرد، اما در اساطیر بیشتر با برداشت های جهان شناختی روبه رو هستیم.

اسطوره و حماسه گاه چنان در هم ادغام شده اند که نمی توان آنها را کاملاً از هم جدا کرد. مثلن کیومرثِ شاهنامه را نمی توان کاملن از گیومرتن اساطیری جدا پنداشت. چون این دو مکمل یکدیگرند.

کیومرث شد بر جهان کدخدای نخستین به کوه اندرون ساخت جای. کیومرث در اوستا gayo. Maretan و در پهلوی gayomard به معنای «زندگی میرنده» نام نخستین انسان است. در بندهش آمده که کیومرث پهنایش با درازایش برابر است، او را بیشتر به نطفه ی نخستین شبیه می سازد تا انسان واقعی و میان او و آسمان که آن هم درازا و پهنایش برابر است، نوعی شباهت و ارتباط دیده می شود. (بهار، ۱۳۷۵: ۴۹) این نطفه همان تخمه ی کیومرث است که از آن گیاه ریواس رویید که به نخستین جفت انسان، یعنی مشی و مشیانه مبدل شد (یار شاطر، ۱۳۶۸: ۵۲۶)

معمولن در اساطیر همه ی اقوام، خدایان اساطیری به نیاکان و فرمانروایان برتر تبدیل می شوند یا برعکس، «خدایان اساطیری گذشته خدایی را فرو نهاده، از عالم اساطیر به جهان حماسه فرود آمده اند و در عداد فرمانروایان و پهلوانان بزرگ و آغازین قوم خویش قرار گرفته اند.» (همان: ۹۵)
8:38 pm
ادبیات حماسی
حماسه در لغت به معنی دلیری و جنگاوری است. دکتر سیروس شمیسا در کتاب خود به نام انواع ادبی ویژگی‌هایی برای حماسه متذکر می‌شود که از آن‌ها می‌توان به خرق عادت، روایات جنگجویان و پهلویانی‌ها، داستان‌های مربوط به گیاهانی با خواص عجیب و موجودات افسانه‌ای اشاره کرد و همیشه در حماسه و در هر داستان حماسی یک قهرمان نیز وجود دارد. سروده‌های حماسی فارسی توسط خنیاگران دوره‌گرد در مناطق مختلف ایران با روش‌های ویژه و آیینی خوانده می‌شدند.از مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین حماسه‌های ادبیات فارسی می‌توان به شاهنامهٔ فردوسی و نیز داستان‌هایی مانند کوش‌نامه، گرشاسپ‌نامه، فرامرزنامه و برزونامه اشاره کرد. همچنین حماسهٔ حمله حیدری و حمزه‌نامه هم از آثار مهم حماسی-مذهبی فارسی هستند. مهم‌ترین و جامع‌ترین حماسهٔ منثور فارسی مرزبان‌نامه است که در ابتدا به زبان مازندرانی نوشته شده‌بود و بعدها به فارسی ترجمه شد.






ادبیات غنایی
غنا در مفهوم واژه‌ای به معنی سرود خوانی و آواز است. در ادبیات فارسی به بخشی از سروده‌های منظوم که بیشتر در قالب‌های مثنوی و غزل آفریده شده‌اند ادبیات غنایی فارسی گفته می‌شود. درونمایه ادبیات غنایی فارسی معمولاً شامل عشق و شور جوانی است.از نمونه‌های موفق ادبیات غنایی ایران می‌توان به خسرو و شیرین و لیلی و مجنون در آثار نظامی گنجوی، ویس و رامین اثر فخرالدین اسعد گرگانی، و غزلیات حافظ و سعدی اشاره نمود.




ادبیات تعلیمی
ادبیات تعلیمی گونه‌ای از خلق آثار ادبی است که با درونمایهٔ علمی و اخلاقی به هدف تعلیم و تربیت نگاشته شده‌باشد. در ادبیات فارسی ادب تعلیمی ریشه‌دار است و در آثار رودکی و متقدمان وی و نیز در بخش‌های زیادی از شاهنامهٔ فردوسی به چشم می‌خورد. با توجه به اینکه بسیاری از آثار غیر تعلیمی مانند آثار حماسی و غنایی دامنهٔ تعلیماتی و بار آموزشی در خود دارند یا پندهای اخلاقی به خوانندگان منتقل می‌کنند تعیین مرز میان ادبیات تعلیمی و سایر انواع ادبی اندکی دشوار است. به بیان دیگر دامنه ادبیات تعلیمی تا حد زیادی گسترده‌تر سایر انواع ادبی است. از نمونه‌های بارز ادبیات تعلیمی در زبان فارسی می‌توان به بوستان و گلستان و سایر مثنوی‌های سعدی، مخزن الاسرار سرودهٔ حکیم نظامی، مرزبان‌نامه و قابوس‌نامه اشاره‌کرد.دیوان نزاری قهستانی شاعر اسماعیلی قرن هفتم(معرفی نزاری در ویکی‌پدیا)




ادبیات نمایشی

آغاز ادبیات نمایشی در ایران رنگ و بوی مذهبی داشت. مغان و خنیاگران پارتی آوازها را با نمایش اجرا می‌کردند. در دوران اسلامی آداب تعزیه را به صورت نمایشی اجرا می‎کردند. مراسم سوگ سیاوش که پیرامون کسی از شخصیت‌های شاهنامه‌ای بود نیز به گونه‌ای همراه با نمایش ادا می‌شد. در ایران بعد از صفوی آداب عاشورایی رنگ جدی بخود گرفت. در همان زمان اجرای تئاتر در میان ارمنیان اصفهان که در جلفا ساکن بودند تحت تأثیر خارجی‌های ساکن در این مسیحی‌نشین آغاز شد.

با این حال ادبیات نمایشی نوین در ایران با ترجمه آثار مولیر به فارسی در دوران مشروطیت قاجار رایج شد و تا به امروز ادامه یافت. از اواسط دههٔ ۱۳۳۰ بر پایی سالن‌های جدید نمایش و برگزاری جشنواره‌های تئاتر و توجه روشنفکران به ریشه‌های هنر بومی و ملی سبب رونق دوبارهٔ نمایشنامه‌نویسی شد. غلامحسین ساعدی با نام مستعار گوهرمراد و بهرام بیضایی و اکبر رادی و اسماعیل خلج از برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان معاصر به شمار می‌روند.






سبک‌های شعر فارسی
سبک شعر به مجموعه واژگان، طرز بیان و دستور زبان و نیز محتوا و درونمایه‌های شعری دوره‌های خاص تاریخی گفته می‌شود که در شعر شاعران همان دوره نمود پیدا کرده و آن‌را از شیوه شاعری متقدمین و متأخرین متمایز می‌سازد. در گذشته به سبک شعر طرز یا طریقه نیز می‌گفتند.شعر کلاسیک فارسی چهار سبک دارد:



سبک خراسانی

سبک خراسانی به آن سبک ترکستانی نیز گفته می‌شود، به دوره‌ای از ادبیات منظوم فارسی اطلاق می‌شود که در دورهٔ آغازین ادب فارسی به کار می‌رفت. این سبک به دلیل اینکه شاعران نخستین فارسی عمدتاً از اهالی خراسان بودند و در دورهٔ حاکمیت امرای خراسان نظیر سامانیان و غزنویان پدیدآمده‌بودند سبک خراسانی نام گرفت. پیروی از این سبک تا قرن ششم ادامه پیدا کرد.با این‌حال برخی از دنبال‌کنندگان این سبک از اهالی آذربایجان بودند؛ مانند قطران تبریزی، فلکی شیروانی و مهستی گنجوی. از شاعران بنام سبک خراسانی می‌توان به رودکی، کسایی مروزی، فردوسی، فرخی سیستانی، منوچهری دامغانی، عنصری، اسدی توسی و دقیقی اشاره نمود. از ویژگی‌های مهم سبک خراسانی نفوذ کم واژگان عربی و ترکی و گرایش به اخلاق و حماسه‌های ملی ایرانی است.



سبک عراقی

سبک عراقی پس از دورهٔ سبک خراسانی پدید آمد. علت نام‌گذاری این سبک به عراقی این است که پایتخت سلجوقیان در اصفهان و ری که بلاد عراق عجم بودند قرار داشت و نیز شمار قابل ملاحظه‌ای از این شعرا در نواحی مرکزی ایران می‌زیستند. سبک عراقی که تا زمان تیموری در ایران سبک اصلی سرایندگی بود از نظر محتوا و زبان و حتی دستور تا حدی با سبک خراسانی متفاوت بود. در سبک عراقی وام‌واژه‌های ترکی و عربی تا حد زیادی در شعر فارسی رخنه کردند و حروف و اصطلاحات خاص دورهٔ خراسانی کنارگذاشته‌شد. درون‌مایهٔ شعر از حالت حماسی به عرفان تغییر یافت. قالب غزل نیز که در شعر خراسانی جایگاه باارزشی نداشت در این سبک به قالب اصلی شعر فارسی بدل شد. از سرایندگان مهم سبک عراقی می‌توان به خاقانی شروانی، انوری ابیوردی، مولوی بلخی، نظامی گنجوی، سعدی شیرازی، خواجوی کرمانی، حافظ، کمال‌الدین اصفهانی و فخرالدین عراقی اشاره کرد. مهم‌ترین حوزه‌های معنایی سبک عراقی در شعر شامل عشق و عرفان و مدیحه‌سرایی می‌شد.



سبک هندی

سبک هندی که برخی آن را سبک اصفهانی نیز نامیده‌اند. تقریباً از قرن نهم تا سیزدهم هجری ادامه داشت و از ویژگی‌های آن، تعبیرات و تشبیهات و کنایات ظریف و دقیق و باریک و ترکیبات و معانی پیچیده و دشوار را می‌توان نام برد. در این سبک زبان کوچه‌بازار به شعر راه یافت و شاعری از صورتگرایی به معناگرایی در کلام رسید. بسیاری از واژگان کهن ادبی حذف شد و جایگزین‌های ساده و عامیانه‌تری جایگزینشان شد. قالب اصلی شعر سبک هندی غزل است که معمولاً با یک تک‌بیت آغاز می‌شود. محدودیت نیز ندارد و گاهی غزل‌های چهل یا پنجاه بیتی نیز وجود دارند. از بزرگ‌ترین شاعران سبک هندی می‌توان به کلیم کاشانی، عرفی شیرازی، بیدل دهلوی، طالب آملی، هاتف اصفهانی و صابر کرمانی اشاره نمود.

نام‌گذاری این سبک به هندی به علت استقبال دربار ادب‌پرور هند از شاعران پارسی‌گوی بود. در آن زمان همچنین به کم‌توجهی پادشاهان صفوی به اشعار متداول مدحی ، شاعران بسیاری از ایران به هندوستان و سرزمین‌های عثمانی رهسپار شدند. با این‌حال شمار شاعران ایرانی در دربار گورکانیان هند بیش از هم‌وطنان عثمانی‌نشین‌شان بود. با توجه به اینکه شاعران این دوره بیشتر به‌دلیل فضای نامناسب ادبی درون ایران در دوره‌های صفوی و افشار و زند جلای وطن کرده‌بودند به امید داشتن زندگی مناسب به مدیحه‌سرایی پرداختند. از این‌رو عمده آثاری که به این سبک نوشته‌شده را آثار مدحی تشکیل می‌دهند. اینان به‌واسطهٔ دوری از مرکز زبان و تمایل به اظهار قدرت در بیان مفاهیم و نکات دقیق و هنجارشکنی و نوآوری و تفنن‌دوستی و به سبب تأثیر زبان و فرهنگ هندی و دیگر عوامل محیط، سبک جداگانه‌ای را به وجود آوردند.



سبک بازگشت

دوره‌ای در سرایش شعر فارسی است که از قرن سیزدهم هجری آغاز شد. در این دوره شاعران به علت ابتذال و ضعف و بی‌محتوایی شعرسرایی در سبک هندی به دوره‌های پیشین ادبیات فارسی بازگشتند. گاهی این سبک را تنها یک دوره می‌دانند و عنوان می‌شود که در آن مرحله شاعران تنها به سبک‌های گذشته بازگشت کرده و سبکی جدید را پدید نیاوردند. با این‌حال پس از صائب تبریزی که از برزگ‌ترین نمایندگان سبک هندی بود بر اثر انحطاط سرایندگی در این سبک شاعرانی نظیر آذر بیگدلی، نشاط اصفهانی، مشتاق اصفهانی و طبیب اصفهانی به شعر گذشتگان روی آوردند. الگوی اصلی شاعران این دوره بیشتر شاعران سبک عراقی، به ویژه نظامی و انوری و خاقانی و سعدی بود. این سبک که تا اوایل سدهٔ چهاردهم نیز سبک اصلی شعر فارسی بود. این بازگشت از اصفهان آغاز شد و با کانون‌ها و محافل شعرای اصفهان و پس از آن کاشان و قم و تهران همراه بود. در دورهٔ زندیه و قاجاریه این سبک شدیداً پا گرفت و باعث پدید آمدن آثار منحصر به فرد ادبیات فارسی در دورهٔ مشروطه و پس از آن شعر نیمایی و شعر سپید شد.



قالب‌های شعری

قالب در شعر کلاسیک فارسی، شکل ظاهری است که قافیه به شعر می‌بخشد. طول هر مصرع، چیدمان هجاهای هر مصرع، تعداد ابیات، آرایش مصرع‌ها، قافیه آرایی آن‌ها و حتی عاطفه انتقالی شاعر به خواننده دیگر عوامل تعیین‌کنندهٔ قالب ظاهری شعرند. در قالب شعر عواملی مانند قافیه‌آرایی و وزن شعر مهم هستند و هر قالب شعری می‌بایست از یک سبک قافیه و وزن ویژهٔ خود پیروی کند. به جز این درون‌مایه و محتوای شعر نیز می‌باید با قالب شعری همخوانی داشته‌باشد. به بیان دیگر هر قالبی برای بیان تمامی موضوع‌ها مناسب نیست و موضوع‌های سنتی هر قالب باید در آن بیان شوند. همچنین از آن‌جا که شعر فارسی از بیت‌هایی تشکیل شده که به دو بخش مساوی به نام مصراع تقسیم می‌شوند لازم است که در تمامی این قوالب مصراع‌ها از نظر وزن و تعداد هجا و نیز ریتم هجاهای کوتاه و بلند همخوانی داشته‌باشند بجز قالب مستزاد که چنین نیست. قالب‌های اصلی شعر کلاسیک فارسی عبارتند از:

مثنوی: قالبی است که در آن هر بیت قافیه جداگانه‌ای دارد که بین دومصراع همان بیت مشترک استY اما وزن تمام ابیات یک مثنوی مساوی است. مثنوی بیشتر درون‌مایهٔ حماسه یا داستان‌های غنایی دارد. فردوسی، رودکی و نظامی از بزرگترین مثنوی‌سرایان ادب فارسی هستند.
قصیده: قصیده معمولاً بیش از پانزده بیت دارد و مصراع نخست با مصراع‌های زوج هم‌قافیه hست. درونمایه قصیده معمولاً مدح، ذم، سوگواری، بزم، وصف طبیعت و موعظه را شامل می‌شود. عنصری، فرخی سیستانی، منوچهری، انوری ابیوردی، خاقانی شروانی، ناصرخسرو و سیف فرغانی((نزاری قهستانی))1 از برجسته‌ترین قصیده‌سرایان ادب فارسی به شمار می‌روند.
غزل: غزل در ساختار مانند قصیده است با این تفاوت که ابیات آن بین پنج تا چهارده بیت است. غزل‌ها بیشتر حاوی درون‌مایه عشق و عرفان و غنا هستند. سعدی، خواجوی کرمانی و حافظ را می‌توان به‌عنوان غزلسرایان بزرگ ادبیات فارسی برشمرد.
مسمط: مسمط به نوعی از قصاید یا اشعاری اطلاق می‌شود که وزن یکسان داشته و از تلفیق و ترکیب بخش‌هایی کوچک موسوم به رشته‌ها یا لخت‌ها فراهم آمده باشند. قافیهٔ رشته‌ها متفاوت است و در هر رشته تمام مصراع‌ها جز مصراع آخر هم‌قافیه است. در مسمط، مصراع آخر هر رشته را بند می‌گویند. بندها هم‌قافیه و حلقهٔ اتصال همهٔ رشته‌ها به یکدیگر است. منوچهری دامغانی ابداع‌کنندهٔ مسمط در شعر فارسی است.
مستزاد: قالب شعری کم‌استفاده در ادبیات فارسی که در حقیقت غزلی است که کلمه یا جمله موزون و هماهنگی به آخر تمامی مصرع‌ها اضافه شده‌است. مسعود سعد سلمان نخستین مستزادسرا است. میرزاده عشقی و مهدی اخوان ثالث نیز این قالب را در اشعارشان به کار برده‌اند.
ترجیع بند: مجموعه‌ای است از غزل‌های چند بیتی که هم‌وزن هستند و برای اتصال این غزل‌ها به یکدیگر از یک بیت تکراری استفاده می‌نماید. بیت ترجیع با قافیه‌ای ویژه و لفظ و معنی یکتا تکرار می‌گردد. سعدی و هاتف اصفهانی ترجیع‌بندهایی دارند.
ترکیب بند: همان ترجیع بند است با این تفاوت که بیت تکراری ترجیع‌بند در این قالب متغیر است. از ترکیب‌بندسرایان می‌توان به محتشم کاشانی و وحشی بافقی اشاره کرد.
قطعه: شعری است حاوی داستان یا پند اخلاقی و نیز مدح و هجو که در آن ابیات هم‌وزن و هم‌قافیه‌اند. از دوبیت آغاز می‌شود. رودکی، انوری، ابن یمین و پروین اعتصامی مهمترین قطعه‌سرایان ادبیات فارسی هستند.
رباعی: از دو بیت تشکیل شده و مصراع‌های یک و دو و چهارم با یکدیگر هم‌قافیه‌اند. وزن تمام رباعی‌ها یکسان است و برای بیان افکار و اندیشه‌های شاعر استفاده می‌شده‌است. این قالب کاملاً یارانی بوده و از زبان فارسی به سایر زبان‌ها رسیده‌است. رودکی را مخترع این قالب می‌دانند. بجز او خیام و مولوی نیز از رباعی‌سرایان بنام هستند.
دو بیتی: مانند رباعی است اما از آن قدیمی‌تر و کهن‌تر است. ریشه آن به دوران پیش از اسلام بازمی‌گردد. تفاوت رباعی و دوبیتی در وزن آن‌هاست و نیز اینکه دوبیتی برای بیان احساسات درونی شاعر بکار می‌رود. دوبیتی‌های فارسی از دوبیتی‌های محلی و فهلوی ریشه گرفته‌است. باباطاهر، صفی‌الدین اردبیلی، ماماعصمت تبریزی و فایز دشتی از بزرگترین دوبیتی‌سرایان ایران به شمار می‌روند.




آرایه‌های ادبی

آرایه‌های ادبی که به صنایع ادبی نیز معروف هستند عبارت‌اند از به کار بردن تکنیک‌ها و فنونی که به زیبایی اثر ادبی بیفزاید. این آرایه‌ها که به دو گروه بیان و بدیع تقسیم می‌شوند در طول تاریخ ادبیات فارسی پیشرفت کرده و تکمیل شده‌اند. برخی از این آرایه‌ها از شعر عربی عاریه گرفته شده و برخی دیگر توسط خود سخن سرایان پارسی‌گو ابداع شده‌اند.

۱- بیان: به معنی کلام باز می‌گردد و مبحث آن بر این است که یک واژه یا پاره را چگونه می‌توان معنی، تفسیر یا تأویل نمود. مهم‌ترین صنایع بیان عبارت‌اند از تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه.
۲- بدیع: به بازشناسی آرایه‌های ادبی که به زیبایی اثر کمک می‌کند می‌پردازد. این آرایه‌ها به دو بخش آرایه‌های لفظی و معنوی تقسیم می‌شوند. آرایه‌های لفظی به زیبایی کلام با الفاظ کمک می‌کند و شامل واج آرایی، سجع، ترصیع، جناس و قلب می‌شوند. در مقابل آرایه‌های معنوی آن‌دسته هستند که به زیبایی اثر را از طریق معنی‌بخشی و ظرافت معنا موجب می‌گردند. این آرایه‌ها شمار زیادی دارند و مهم‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از مراعات نظیر، تضاد، متناقض نما، حس آمیزی، تلمیح، تضمین، اغراق، ایهام، تمثیل، حسن تعلیل و لف و نشر.



تاریخ و اساطیر
با توجه به پیشینهٔ مذهبی ادبیات در ایران پیش از اسلام و آمیختگی اساطیر کهن ایرانی و مذهب زرتشتی و نیز تلفیق آن با حکومت دینی ساسانی تاریخ نویسی و اسطوره‌نگاری در ادبیات ایران امری ریشه‌دار است. در زبان فارسی نو که پس از اسلام از فارسی میانه جدا گردید نگارش ادبی تاریخ و اسطوره‌ها بارها انجام شده‌است. متون نثر تاریخی و اساطیری که عمدتاً جنبه ادبی ندارند زبان به کار رفته و به‌کارگیری صنایع ادبی آن‌ها را در زمره آثار ادبی جای داده‌است. از این متون می‌توان به تاریخ بلعمی، تاریخ بیهقی، تاریخ طبرستان، تاریخ الرسل و الملوک، مجمل التواریخ اشاره نمود. در آثار نظم که به شعر سروده شده‌اند بارزترین نمونهٔ آن شاهنامه فردوسی است. این اثر حماسی اساطیر ایران زرتشتی و حتی پیش زرتشتی را دربر دارد و توسط فردوسی ضمن سروده‌شدن به نظم از فراموشی آن‌ها تحت تأثیر تعلمیات مذهبی اسلامی جلوگیری شد. محتوای اساطیر منعکس در شاهنامه گاهی با اصل آن اختلاف دارد و فردوسی سراینده ضمن علم به اصل ماجرا که در کتب نظم موجود بوده آن‌ها را چنان تغییر داده که در زمرهٔ آثار ضاله فرض نشوند. داستان کیومرث که حتی در منابع اسلامی ابوالبشر معرفی شده از نخستین انسان به نخستین شاه تغییر کرد و نیز حکایت مشی و مشیانه و ثنویت زرتشتی که با عقاید رسمی دوره فردوسی سازگار نبوده از اثر وی حذف گردید.به غیر از فردوسی از این دست شاعران تاریخ و اسطوره‌سرا می‌توان به دقیقی، اسدی توسی، خواجوی کرمانی، زرادشت بهرام پژدو اشاره کرد.
عرفان
عرفان و آموزه‌های عرفانی جایگاه ویژه‌ای در حجم ادبیات کلاسیک فارسی ایفا می‌کنند. پیشینهٔ گرایش به عرفان در ادبیات ایران به آموزه‌های عرفانی مانی و تعلیمات مانوی بازمی‌گردد. در دوران پس از اسلام نیز بسیاری از ادیبان و شاعران ایرانی به خلق آثار ادبی با درون‌مایه عرفانی پرداختند. از میان آن‌ها می‌توان ابوسعید ابوالخیر را به عنوان یکی از پیشگامان نام برد؛ اما ورود عرفان به شعر به صورت رسمی با غزلیات عرفانی سنایی غزنوی آغاز شد. بعدها با پیشرفت سبک عراقی در شعر عرفان با آن آمیخته شد به نحوی که بسیاری از تعابیر و اصطلاحات عرفانی به شعر رایج آن دوره رخنه کرد. یکی از اصلی‌ترین علل گرایش به شعر عرفانی ذوق ادبی صوفی‌ها و پیروان تصوف بود. بسیاری از صوفیان نامدار ایران دارای دیوان و دفاتر شعر بودند و در زمرهٔ شاعران سرشناس دوره خود محسوب می‌شدند. از این جهت شعر صوفیانه که از مصادیق عرفان اسلامی نیز هست راه خود را به ادبیات رایج در ایران به ویژه پس از حمله مغول باز نمود. از نامدارترین شاعرانی که به شعر صوفیانه و عرفانی می‌پرداختند می‌توان به باباطاهر، جامی، هاتف اصفهانی، فخرالدین عراقی، شاه نعمت الله ولی، مولوی، عطار نیشابوری، شیخ محمود شبستری و فیض کاشانی اشاره کرد. همچنین از نثرنویسانی که نثرهای ادبی عرفانی می‌نوشت می‌توان عین‌القضات همدانی، خواجه عبدالله انصاری، شمس تبریزی، شیخ احمد جامی و محمد غزالیو({ سعد الدین نزاری قهستانی)} را نام برد. برخی دیگر از شاعران مانند حافظ و سعدی اگرچه در آثارشان اشعار عرفانی و تعابیر صوفیانه فراوان دارند؛ اما از آن‌جا که تفکر عرفانی و صوفیانه خاصی را اشاعه نمی‌دهند از حیطهٔ شعرای عرفانی جدای هستند. از میان آثار مهم عرفانی ادبیات فارسی می‌توان به مثنوی مولوی و دیوان شمس از مولوی،منطق‌الطیر از عطار، مناجات‌نامه از انصاری و کیمیای سعادت از غزالی و کشف المحجوب از هجویری اشاره کرد.
ساعت : 8:38 pm | نویسنده : admin | دنیای ادبیات | مطلب قبلی
دنیای ادبیات | next page | next page